¿Influye o es importante el hecho de ser hijo de un cineasta para seguir en el oficio? ¿Hay una herencia?
En mi caso particular implica mucho tener la experiencia que he tenido. En términos generales significa mucho porque está anclado con la seguridad, con la capacidad de discernir.Es como que vas a afinando un sexto sentido que te da la posibilidad de tomar la elección y decir: voy por este camino . Y quizás las elecciones son más acertadas cuando tienes experiencia.
A nivel personal, yo empecé a trabajar indirectamente a los 12 años.Soy hijo de una familia clase media en la que tenía que ayudar a mi papá en su oficio porque no había una infraestructura para más personal. Yo siempre tengo una anécdota chistosa, digo que yo me quedé chiquito porque tenía que llevar esos trípodes pesados de los ochentas. Me acuerdo que mi papá hizo un documental de la implicación de los indígenas en el conflicto contra Perú de los años 90. Un día llegué del colegio y me dijo: » agarra un poco de ropa y vámonos». Yo pensé que íbamos a quedarnos un día y nos quedamos diez en la selva, con una mudada de ropa. En las experiencias de mi papá, entendí el oficio.
Después, a los 18 años, fui con un grupo de amigos a Manaos en bicicleta. Viajamos por 5 meses. Yo hice foto fija, pero también me pidieron que filme. A mí lo que interesaba era la fotografía. Hice la exposición, y sí, tuve buenos comentarios, pero el día que presenté el video descubrí la potencia del audiovisual. El auditorio entero entró en una carcajada, se reían mucho, había un proceso emocional mucho más fuerte. Me empezó a interesar.
¿Cómo funcionaba la visualización, la exposición al cine en esta herencia?
El trabajo de mi padre arranca en los años 80. Al acompañarle aprendí mucho del oficio, no de la visualización de películas. Fui a una escuela libre donde una de las reglas era que las personas no consuman televisión. Mi formación viene de hacer, no de ver.
De niño, por la época, mi padre me daba de ver mucho audiovisual cubano, Elpidio Valdés y algo de Disney, como Fantasía. Mi formación de visualización empieza después.
José Guaysamín en los rodajes de su padre.
Llegué a la escuela de Subiela, después de haber visto dos películas que me encantaron: Hombre Mirando al Sudoeste y El Lado Oscuro del Corazón. Esas películas me habían impactado en el colegio por una herencia romántica y modernista. A cambio de la beca de estudiar cine, tenía que cumplir una función de videotecario por tres años.
Los estudiantes se acercaban y me decían : “Bueno, dame algo de Fassbinder”, “¿tienes algo de Tarskosvky?” ,“¿y de Kubrik?”.
Yo no tenía idea de nada. Mi formación empieza a ser una en fastforward. Me llevaba en la noche un montón de VHS y mientras hacía los deberes, mientras lavaba la ropa, mientras comía, tenía la película reproduciéndose en la televisión en cámara rápida. Yo me conocí la historia del cine muy a la apurada.
Entonces, los estudiantes luego venía y me decían : “¿Qué película tienes de Glauber Rocha?”
Y ya respondía, “Dios y el diablo y la Tierra del Sol” y le daba una explicación de toda la película. Me la había visto. Tenía que aprovechar el tiempo perdido.
Carlitos no es una película con una intención activista política como el cine que hace tu padre ¿Crees que esto responde a una respuesta generacional o una decisión personal?
La obra de mi viejo se catalogó como documental indigenista. Yo creo que está mal llamado, debería decirse cine antropológico. El término indigenista es muy actual.
En los años ochentas, entrar a una comunidad era de difícil acceso, la vivencia no era externa. Para hacer los Hieleros del Chimborazo, mi padre tuvo que vivir 5 años cerca de la comunidad y ni siquiera así le dieron acceso. Él tenía sobretodo un interés en la cosmovisión indígena.
Baltazar Uscha
A diferencia, yo no estaba en ese contexto político que requería una acción política a través del audiovisual, como es el Tercer Cine de Pino Solanas, donde creo que se incluye la obra de mi padre. Lo mío atraviesa otras formas.
Cómo cuales…
Viví en Argentina 8 años y estudié cine de ficción. Primero, en la Escuela de Subiela y luego en la ENERC. Me especialicé en montaje. Yo ya veía que toda la parafernalia de realizar ficción tenía algo de poco control frente al trabajo de mi padre que era muy personal. Yo sentí que con la ficción no retrataba el alma de los personajes. Sentí que los montajistas con los que trabajaba no me daban todo de sí. Yo no tenía el control de lo que pasaba. Necesitaba entender cómo se formaba el relato. Poder conformar una película. Entré a montaje y entendí que la sala de montaje es donde se escribe el guión documental. Es la decisión más acertada que he tenido en mi carrera.
Mientras estudiaba la especialización, hice un documental en Potosí. Cuando egreso le presento este proyecto a Subiela. La película había estado en el festival de Huelva y lo presenté para demostrarle cómo trabaja yo. Empecé a trabajar con él y ahí entendí el proceso real de rodar en 35 mm.
José Guaysamín en Carlitos
José interrumpe su respuesta, toma aire y continúa…
Mi premisa ha sido no hacer documentales sin sentido y hacerlos como si fueran de ficción. No quiero tratar al espectador como un tonto que necesitaba una voz en off para entender lo que está viendo, no me interesan las entrevistas. Es una decisión desde la dirección. Por otro lado, tengo la necesidad de tratar de descubrir cuál es la esencia del latinoamericano actual. Hablo de nosotros los latinoamericanos que venimos de lo indígena, que somos mestizos y que tenemos tradiciones que vienen de lo indígena y que también estamos atravesados por toda la urbanidad. Quiero saber cómo podemos desarrollarnos sin caer en lo folclórico o en lo alienígena. Por eso estudié en Latinoamérica, cuando todos querían irse a Estados Unidos o a Europa. Yo he querido descifrar las cosas desde acá.
Cuando volví a Ecuador, necesitaba un feedback y apareció mi viejo. Empezamos a confrontar. Yo tenía la forma y el tema que quería explorar, pero faltaban los contenidos. Chocamos. Mi forma era más narrativa, menos política. Así nació Baltazar Uscha. Mi viejo dirigió y yo edité. Llegamos a un corte. Y ya. La película se quedó en un cajón. No pensamos en distribuir.
Carlitos
Dejé el cine. No sabía qué hacer. Fui a vivir en una granja cultivando lechugas. Hice un documental por encargo y ya. Tuve una crisis con una ex pareja. Ahí cambió todo. Su madre murió y ella tuvo que volver a Chile. Yo no sabía qué hacer. Me volví al lugar de mi infancia.
Me acuerdo de la frase de un profesor. “No busquen mucho más allá. Hay una forma que está intrínseca en sus vivencias cotidianas” . Empiezo a recorrer el barrio con una camarita y así conocí a la mamá de Carlitos.
Fue muy lindo volver a Guápulo. Enraizarme.
Vamos al proceso de Carlitos, explícame cómo empezó.
Viviendo en Guápulo conozco a Noemí, una madre soltera de dos hijos y a cargo del abuelo. Ella empieza a trabajar en la casa de un familiar y no sabía cocinar. Le enseño a cocinar y se genera mucha confianza. Le veo en la calle con un niño con discapacidad, Carlitos. Me entero que vivían en violencia intrafamiliar. Carlitos se había vuelto violento y golpeaba a su mamá. Me di cuenta que a su edad debía tener actividades físicas, vivía encerrado, prácticamente. Fui con Noemí y lo matriculamos en una escuela. Lo aceptaron porque fui con una cámara. Al siguiente día, me enteré de que no lo dejan entrar. Entonces empezamos a presionar con la cámara en algunas actividades.
José Guayasamín en el rodaje.
Hasta que llegamos a una fábrica de salchichas donde aceptaron a Carlitos sin problemas, sin presionar. Al saber eso tomé una distancia de Noemí, pero Carlitos me había impresionado. Ahí me propongo hacer un proyecto sobre esta discapacidad. Quería hablar en términos más generales.
A diferencia de otros proyectos, no quería coger una cámara y salir. Quise hacerlo con más rigor. Apliqué a CNC y gané…Y cuando empezamos a grabar, Carlitos estaba sentado ahí y ya, no pasaba nada. Pensé que iba a haber algo de violencia, pero el trabajo había logrado que Carlitos se enfoque y se vuelva nada violento. Pensé que iba a haber un tema de pobreza, de la madre que no logra mantener a todos, Carlitos ganaba un sueldo más y aportaba a la casa. No había conflicto dramático. Estuve a punto de devolver el premio al CNC.
Pero pasó algo interesante. Me acerqué a Carlitos y nos volvimos amigos y ahí me acordé de mi educación básica, del colegio donde podíamos hacer lo que queramos. Carlitos era así, volvía a su casa y se iba a caminar por la montaña y cortaba flores. Decidimos re-significar la estructura y esperar. Y redujimos el personal. Empezamos a convivir con ellos y a ser invisibles. La familia se acostumbró.
Sobre este proceso de montaje, ¿cómo funciona con la película? ¿Grabas todo el material y luego empieza la edición o es un proceso paralelo?
Al año pensamos que teníamos material e hicimos un primer corte. Con el tercer corte ganamos el premio del Consejo Nacional de Cine para post-producir. Ahí vimos que la película no daba ni para 40 minutos. Escribiendo el material en la mesa de montaje, nos dimos cuenta qué faltaba. Revisamos el material y descubrimos que Carlitos en ese año se había desarrollado mucho. Quise incentivar más ese desarrollo. Le inscribí en unas clases de lenguaje. Pensé que el documental iba a acabar con Carlitos diciendo unas palabras. Había ahí un cambio en el personaje.
Reesctrucuré la forma de grabar, íbamos una semana cada mes. Grabamos un año más. Llegó a una encrucijada. Carlitos sí había desarrollado el lenguaje pero no podía hablar. Ahí descubrimos que la película no era nada de lo queríamos contar en el inicio, era, ahora, de la manera de ver al mundo de Carlitos, del sentido de libertad, de espontaneidad.
Carlitos
Pero eso solo sucedió al tercer año. Hicimos algunos cortes más y con la intención de transmitir esta “sensibilidad” nos alíamos a una montajista argentina. Ella cerró la película.
¿Es una película que puede llegar a mucha gente, en términos de alcance en salas?
No creo que es un documental de entretenimiento comercial, pero ya que fuimos acreedores a un premio de distribución lo vamos a estrenar. El Estado está financiando a que se puedan ver otro tipo de cinematografías. Por eso decidimos ir a los cines. Creamos una estrategia paralela, una distribución y recorrido por todo el Ecuador en centros de personas con discapacidades para que los padres se sientan identificados y sientan que Carlitos es feliz , que vive bien, que esta relación no necesita ver vista desde arriba, de pobrecito, sino con honestidad y con alegría.
Esto que dices poder llegar a mucha gente no depende de nosotros los cineastas, depende de los medios de difusión. Pensemos en qué llega a mucha gente. El cine no, no todos pueden pagar una entrada. El DVD a unas más. El internet a la gente que puede pagar internet. Esta vez estudié las estrategias. Yo quiero enfocarme en esta difusión. Quiero que Carlitos se vea en la mayor cantidad de personas posibles. No quiero que se quede en festivales y ya. Mis otras películas se quedaron en mi cajón y las que lo vieron en internet para una investigación. Pero ¿qué pasa con las clases populares? Por eso el CNC tiene ese fondo de distribución ¿Y cómo logro que se vea más? Deliberando los derechos para que el DVD sea más barato
Creemos que podemos atraer a un cine importante en salas. Que haya la distribución en DVD perfecto. Si hay una propuesta en TV, mejor, y la vamos a lanzar en Internet. Creemos que es una película necesaria. Es una película que conmueve y eso es saludable.
CARLITOS TRAILER ROJO from jose guayasamin on Vimeo.
