Lecciones de rock and roll y cine con Javier Andrade

Entrevista por : JJ Alomía

Después de navidad decido que quiero ver todo Scorsese.  Estoy en vacaciones y hace algún tiempo tengo ese impulso. Unas semanas después, coincidentemente, dan una maratón del cineasta en una de las salas independiente de Quito. Acá veo las que no pude descargar:  The Last Waltz y Shine a Light, los documentales-concierto. Veo un poco más de Scorsese y después me obsesiono con otras cosas.

La semana pasada veo La Casa del Ritmo. La verdad no la he estado esperando. Me toma por sorpresa y soy la única persona en la sala. Salgo bien. Es un documental breve y divertido – o tal vez solo pasa rápido. La veo porque quiero entrevistar a Javier Andrade. Un año atrás, en otra entrevista, dice que en Ecuador es mucho más fácil que exista un Scorsese a que un Spielberg. Después de ver La Casa del Ritmo, pienso que la afirmación tiene que ver algo con su cine y su visión de director.

Liberemos tensión: ¿Tú sientes que tienes influencia de Scorsese en tus películas?

Yo siento que todo el mundo tiene influencia de Scorsese. Particularmente yo, creo que sin duda. No es una influencia mayor, hay muchísimas. En este punto, la gente que está haciendo cine desde los noventa en adelante está influenciado por Scorsese, de la misma forma que está influenciada en la música por Nirvana. Es inevitable. Creo que varias personas piensan que hay muchísima influencia de él en mi trabajo y eso me halaga. Yo veo otras cosas.

¿Qué influencias ves?

Hay cosas que me gustan a mí pero no son tan evidentes. Terrence Malick es muy importante en mí vida. Loius Malle es mi director favorito. John Cassavetes, seguro.  ‘Y Tu Mamá También’ es una película que a mí me enseñó cómo filmar en Latinoamérica. Buñuel. John Carpenter me encanta, no sé si hay algo de él en mis películas, pero ‘Halloween’, ‘Escape en Nueva York’ me gustan . ‘Big Trouble Little China’ es un tipo de película que me gustaría hacer. Hay una persona fundamental, un director francés antiguo, Jean Pier Melville, que no se parece al cine que hago pero espero que se parezca al cine que quiero hacer.

¿Por qué «Y Tu Mamá También» es una lección para grabar acá?

Porque hay un uso muy inteligente de lo natural, de lo realista, de los elementos que vienen o fluyen en Latinoamérica. Por los temas, por el uso del lenguaje y por llevar la voz en off a un nivel interesante. A mí me gustan las cosas que tienen voces en off, porque cuando era pequeño vi ‘Apocalipsis Ahora’ y  ‘Goodfellas’ dobladas. Esa idea de una imagen con una narración era muy importante para mí. Y Tu Mamá También me parece que la llevó a un nivel distinto, innovador, alucinante…

¿Cuándo empezaste a descubrir cineastas, nombres de autor ?

La primera vez que yo me acordé del nombre de un autor fue el de Salvador Dalí: a mi papá le gustaba. Fuimos una vez a un museo en Florida, en un viaje y ahí lo nombro. Un año después estaba en Inglaterra y me cuentan que Dalí había hecho un cortometraje: ‘El Perro Andaluz’. Vi la película y fue liberador, y me parecía muy divertida: una comedia en imagen hecha por Dalí y Buñuel, y eso me llevo a saber quién era Buñuel y por ahí empezó. En ese mismo viaje, vi tres películas más que me impresionaron: ‘Pulp Fiction’ –que se había estrenado recién- ‘Shallow Grave’, de Danny Boyle y ‘Natural Born Killers’, de Oliver Stone. Pulp y Natural me interesaban por el uso de la música.

Shallow Grave tenía algo que cambió mi percepción de lo que podía ser el cine (una cosa distante, que pasaba en Hollywood). Es un thriller de género, pero tenía elementos increíblemente personales presentados en sus personajes. Una cosa en particular era el suéter que usaba Ewan McGregor en esa película: no estaba hecho para un actor de cine. Las grandes estrellas usan vestuario arreglado , confeccionado para ellos; Ewan McGregor, en esa época, no era una estrella y usaba un suéter comprado en una tienda, talla M o talla L. Por alguna razón para mí era súper importante eso, que un tipo podría usar un suéter como el mío, que le quedaba a él. Me hablaba de un tipo de películas en la que la gente se podía ver como yo.

Paco y Elena, personajes de Mejor No Hablar (de ciertas cosas)

Entonces ¿cuándo decides hacer películas?

Yo volví de ese viaje de Inglaterra pensando en que podía ser una profesión eso de estar atrás de la cámara. No sabía lo que era, pero sabía que había que decir acción e indicar a la gente donde pararse. No tenía idea de fotografía ni de vestuario ni de arte. Yo volví con la idea pero a Portoviejo, a sexto curso, y se me quitó el sueño. Fue como: “aquí es imposible». Luego fui a Quito a estudiar Negocios y agarré un par de clases de Introducción al Cine y me di cuenta que había gente que sí estaba haciendo eso: estudiaban cine. Ahí como que me planteé ir a esas clases y ver qué pasaba.

Creo que todos estábamos cómodos. En esas clases estaba el Iván Mora, el Arturo Yepéz, el Simón Brauer… bueno, un montón de gente que terminó haciendo la profesión. Y lo que pasó fue que estábamos muy cómodos con la idea de que nos iba a gustar el cine , que íbamos a escribir sobre cine y hablar sobre cine, pero que era muy difícil hacerlo. Ahí entró Sebastián (Cordero), quien era profesor e hizo «Ratas», y de alguna manera nos cagó la vida a todos: de repente, el man hizo una película. El pensamiento cambió y era como: “si él pudo, yo puedo”. En ese sentido, el rol de Sebastián Cordero en el cine del ecuatoriano, es muy parecido a lo que hizo Cassavetes en Nueva York, a finales de los cincuentas. En esa época estaban estudiando cine, Brian de Palma, Scorsese, y estaban cómodos diciendo: “pero eso pasa en los Ángeles, pero ahorita estamos estudiando, y somos esta gente que va a fiestas, habla de cine y se liga chicas», y Cassavetes hizo ‘Shadows’ en el 59 y los mandó a la mierda. Ese efecto de la posibilidad de hacer cine, que ocurrió con ellos gracias a John Cassavetes, pasó con nosotros con «Ratas».

¿Tú actuaste en Ratas, no es cierto?

Me encantó la experiencia, pasaba fumando chafo. Me gustó el estar ahí, pero no me gustó la idea de ser actor. No me gustaba como me veía. Quería el trabajo atrás de la cámara, el trabajo de Sebastián. Entonces dije: «bueno, capaz toca dirigir», pensar en hacer esto seriamente. Me gradué de Negocios, hice una sub especialización en cine, realicé cortos y empecé a trabajar en una productora. Aplique a maestrías. Escogí Columbia y de ahí no miré para atrás.

¿Cómo llegaste al guión de Mejor No Hablar?

Cuando vivía acá, antes de irme a estudiar, estaba pensando en una historia que fuera de Portoviejo de la misma manera que Mean Streets es una historia, no de todo Nueva York, sino de La Pequeña Italia, de un barrio en particular. Yo quería emular eso. Ahí tienes la cosa de Scorsese. Yo había escuchado la historia de unos hermanos que habían sido asesinados cerca del lugar donde yo vivía, y al entrar la policía, a resolver el caso, se revelaron algunos detalles, como que había una deuda de drogas, que la madre los había abandonado y la casa estaba vacía y descuidada. También era evidente que ellos habían ido empeñando todas las cosas de la casa hasta dejar solo los colchones. Ahí dije: «está es una película interesante para hacer «.

Me di cuenta que me gustaba mucho el cine gringo de los setentas y quería hacer algo así, ya que estaba en Nueva York. Luego, en la clase de guión, contra mi conciencia, me paré y dije: “Me llamo Javier Andrade, mi película se trata de dos hermanos que viven en Portoviejo, en Ecuador y pasa esto…”, y ya metí la pata. Me abracé a esa idea y empecé a trabajarla como una película sobre un príncipe que no quiere ser rey,en Portoviejo, y con estos hechos reales sobre los que había escuchado.

¿Cuántos mentores te ayudaron en este proceso?

En la escuela, todo el trabajo con un profesor que se llama Henry Bean, y Henry hizo una cosa extraordinaria: nos trababa como guionistas. Desde la primera entrada, lo que él transmitía era que él pensaba que éramos escritores ya, y había que mantener esa impresión o traicionarla. Ese voto de confianza fue tan enorme que nadie quería decepcionarlo. Eso me encantó. Y él con mucho respeto, me fue guiando hacia las preguntas correctas del proceso de escritura: ¿de qué se trata? ¿por qué debe existir la película habiendo tantas en el mundo? ¿cuál es tu punto de vista ? El fue el mentor absoluto de Mejor No Hablar.

Portoviejo Rock City en «Mejor No Hablar (de ciertas cosas)»

¿En que año pasó esto?

2003, 2004.

De ahí hasta el rodaje, ¿cuántos años pasaron?

Siete. En el 2004, le pasé el guión a Sebastián terminado. Estaba por ir a Cannes con ‘Crónicas’ y me dijo: “vente a Cannes, yo te puedo meter a reuniones”, y esa fue la primera vez que intentamos vender o levantar la película. Pasaron siete años hasta rodarla en los que sucedieron muchas cosas. En algún punto vino un productor de Estados Unidos, compró el guión conmigo dirigiendo y le metió mucho dinero en el desarrollo para hacer una película más grande, tal vez con Diego Luna o alguien así. En ese esfuerzo yo traduje el guión del español manabita al español mexicano y decidí que no importaba hacerla en México. Y por varias razones eso no pasó. El tiempo avanzó y yo decidí aplicar al Consejo de Cine con la versión de Manabí.

¿Qué hacías durante esos 7 años?

Yo estaba haciendo otras cosas. Tenía una banda, Barra Libre, que una época le fue bastante bien, tenía novia, un trabajo, la vida avanzaba, y tenía este motor de que iba a pasar, de que iba hacer la película. Sí, me deprimía, pero a la vez era como… no sé como explicártelo… pero yo pensé que la película iba a pasar cuando tenía que. Yo esperaba que pase en 3 años y pasó en 7.

¿La Casa del Ritmo en qué momento se da?

Se da un poquito antes de que ‘Mejor No Hablar’ se financia completamente en Ecuador.  Juan Miguel (Marín) me llegó con esta propuesta y yo estaba hambriento de hacer algo interesante. Los Amigos Invisibles es una gran banda en vivo, y yo quería -entre mis objetivos de la vida- hacer un documental/concierto. Es todo un género: Stop Making Sense, Noise… yo quería hacer una película de esa onda y a Juan Miguel le encantó la idea. También me cogió en un punto que estaba tan frustrado en proyectos que involucraban mucho más dinero. Entonces lo llamativo era también que lo podíamos hacer con tres pesos. “Yo me voy a Nueva York, me quedo en tu departamento, entrevistamos a la banda, pero hijue puta estamos rodando”. Ese fue el origen.

La Casa del Ritmo, un film concert

Me puedes hablar del proceso de edición de ambas películas.

Es diferente.  Yo monto cuando escribo, y reescribo cuando monto el segundo o tercer corte. Antes, me gané la vida editando. Cuando vi que ‘Mejor No Hablar’ estaba construida con muchos planos secuencia, consideré que era una buena idea que yo debía. Por otro lado, quería darme el placer de editarla.

‘La Casa del Ritmo fue un poco diferente. Se la esquematizó en que iba a ser entre entrevistas y concierto. Había que encontrar cierta lógica que iba a salir de los resultados de las entrevistas, versus las canciones del concierto que estaban rodadas en base a un guión. Tenía la estructura de la canción y con eso, un número de cámaras e iba escribiendo lo que quería que haga cada una de ellas.

Lo interesante es que las dos películas las edité a la vez. Mi día era un día largo. Me levantaba. Entre las diez y las cuatro de la tarde editaba ‘La Casa del Ritmo’. Almorzaba. Tomaba una siesta y a las siete de la tarde empezaba a editar ‘Mejor No Hablar’, hasta las dos de la mañana. Me ayudaba a tomar decisiones rápidas, a no quedarme trabado Es un proceso salvaje, pero que recomiendo mucho.

Háblame de la puesta en escena de ‘Mejor No Hablar’ y de la dinámica de guionista y director, por ejemplo, en el uso de afuera y adentro de campo, planos secuencias….

Yo creo que idealmente tú escribes, así sea tu guión, un guión cinematográfico sin ninguna conexión con otro trabajo. Así tienes un plano arquitectónico de la película, y luego viene el director, lo ejecuta y le pone su visión. Evidentemente esos procesos se mezclan cuando haces las dos cosas.

Lo que pasaba en ‘Mejor No Hablar’, era que la escena donde se muere el padre, se escribió para fuera de campo, porque la decisión desde la escritura era tanto insulto, tanta violencia , que después de ver una escena larga de violencia iba a ser más efectiva, más poderosa en narrativa, si el público se la imaginaba. De la misma manera, el momento en el que asesinan al hermano, cuando llega Lagarto, en el que Paco entra al baño con el niño, estaba escrito para que sea un plano secuencia. No creo que el guión decía: “plano secuencia”, pero estaba escrito de tal manera que lo uno leía y se entendía que no se iba a perder la continuidad temporal.

En un caso era buscar la mejor versión narrativa posible, y en el otro, era serle fiel al punto de vista del personaje. Esas decisiones estaban en el guión, pero después en la pre producción comenzamos a tripear la idea del plano secuencia. Eso que estaba funcionando muy bien en esos dos casos, podría funcionar en toda la película, y ahí se tomó el guión.

¿Ahorita escribes una película de qué?

Es una película que pasa en Guayaquil, sobre un cantante de pasillos en los años setenta.

¿Por qué el tema?

Me encanta la idea de ser un ídolo popular en el Ecuador. Además encontré un incidente particular que es este cantante al que lo abuchean. Alguien muy querido fue abucheado en su lugar natal, Guayaquil. Me gustaba la idea de contar cómo alguien que tiene todo lo quiere por su voz (mujeres, fama, dinero), pierde y tiene que recuperar, ¿qué?: ¿el amor de su gente? ¿ el de su mujer? ¿a si mismo? No lo sé. Es lo que estoy tratando de responder en la escritura.

De tus películas, ¿qué te gusta mucho y qué no te gusta nada?

Son respuestas medio mezcladas. Lo que más me gusta de ‘Mejor No Hablar’ es que se terminó rodando en completa libertad. Me sentí libre de narrar como me interesaba hacerlo. Sentí que había mucha confianza en mí. Sobre todo mi protectora, que se llama María de los Ángeles Palacios, hizo lo mejor que puede hacer un productor, y eso fue protegerme a mí. Peleó muchas batallas para que pueda navegar el rodaje con comodidad. Si la peli funciona es mi culpa y si no funciona también. Eso es lo que uno quiere como director: “lo dejé todo en la cancha, y no me arrepiento de lo que puse ahí”.

Lo que no me gustó es que esto que te acabo de decir no pasó en un 100%. Hay partes de la película que no debimos haberlas grabado en ese momento, y otro elemento fue que no teníamos suficientes extras. Ahora, con más experiencia, lo que debía decir era: “me vale verga, vamos a suspender ese rodaje, y rodamos mañana con más gente. Cuesta 5000 dólares más, pero me vale verga, porque la imagen es lo que dura para siempre”.

¿En qué parte de la película?

En el meeting político. Me hace mal verlo. La decisión fue: “tenemos que seguir, hay que avanzar”. Siento que tenía decir: «esto no es. Si necesitamos más plata, vemos de dónde sacamos».

‘La Casa del Ritmo’ fue un poco diferente. Tal vez me hubiera gustado explorar más otras estructuras narrativas. No quería usar material de archivo, por ejemplo. Ahora pienso que hay cosas que podían haberse hecho de una manera más efectiva con ese material. Fui muy clásico a la idea de documental/concierto, y ahora digo: “eh… pude haberlo hecho mejor”. La película es muy chistosa, muy sensible por ellos, no por mí. Es muy fácil quererla, es una historia que me llega mucho.

Mejor No Hablar representó a Ecuador en los Óscar ¿importa esto?

A mí lo único que me interesa de los premios, festivales y la representación, es la posibilidad que al estar en estos lugares, sea más fácil hacer la siguiente. A mí ganar un premio, ni me va, ni me viene, ni me da más confianza. Si estas etapas hacen que sea más fácil conseguir un co-productor, lo demás no me interesa.

Nota: Después de la entrevista, Javier me escribe un mensaje. Me pasa una lista de directores importantes para él.

Son estos: Jafar Panahi, Claire Denis, Arnaud Desplechin, Oliver Assayas, Tsai Ming Liang, Wong Kar Wai, Kenji Mizoguchi, Glauber Rocha, Mel Brooks.

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