Llega una nueva reseña de SinEdición. En esta ocasión te presentamos «La Muerte del Maestro», del joven director ecuatoriano Jose María Avilés. No te puedes perder esta película que, desde la intimidad, cuenta una historia profunda entre el hombre y la naturaleza.
El Maestro es un testigo silencioso del poder de la naturaleza, cuyas consecuencias son inevitables / Fotograma de «La muerte del maestro»
Dirección: José María Avilés
Guion: José María Avilés, Felipe Troya
Producción: José María Avilés, Felipe Troya
Coproducción: Melanie Schapiro
Fotografía: José María Avilés
Diseño de Producción: Carolina Encalada
Edición: José María Avilés, Sebastián Schjaer
Sonido: Felipe Troya
Reparto: Marcos Andrango, Wenceslao Tipán, Braulio Tipán, Isabel Andrango
«La Muerte del Maestro (2018)» es la ópera prima de José María Avilés (1988—). El largometraje, de ritmo pausado, retrata la vida de jardinero de Marcos Andrago en una casa ubicada en Angamarca, en las afueras de Quito. Angamarca está ubicada en La Merced y fue la locación real del rodaje. El personaje del Maestro es una representación de sí mismo, del hombre de la vida real. El trabajo cauteloso, la rutina y su relación con el jardín de la casa se muestran en una sucesión de acciones alrededor de la naturaleza.
El Maestro conoce su espacio con precisión y se da cuenta de la fuerza de la naturaleza después del terremoto que afectó las costas del Ecuador. Terremoto que no sintió al momento, pero que ha dejado impregnada una energía que con el paso de los días se hará notar en las plantas, los vientos y el ganado del lugar.
La película se desarrolla en un ambiente afectado de forma casi imperceptible / Fotograma de «La muerte del Maestro»
La película muestra escenas en las que el Maestro observa y recorre con cierta desesperación el jardín. Como si el terremoto le hubiera arrebatado algo a ese espacio tan suyo. La desesperación desemboca en búsqueda de respuestas conforme se va desarrollando la ficción. La película no lograría adentrarte en la historia y comprender esta intimidad de naturaleza/ser humanx, si el sonido de la película estuviera musicalizado. El ruído, que acompaña en todo momento, es orgánico: cantos de pájaros, viento y el contacto de hojas.
Para completar esta particular mirada que nos brinda el film, tenemos las palabras de Felipe Troya, guionista y productor de la película.
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Radio COCOA: En palabras distintas a las que están publicadas, ¿me puedes contar una sinopsis alternativa? ¿Algo que no esté tan explícito?
Solo existe una sinopsis que nosotros utilizamos, no muy explícita, que nos parece que funciona bien dentro de todo. Podría resumirla de mil maneras distintas y no sé cuán útil sería cualquiera de estor resúmenes. Aquí va otra opción: Un hombre que ha trabajado en el jardín por mucho tiempo siente la violencia natural desatada por un terremoto. La película narra la respuesta, tanto del hombre como del jardín, a este evento.
RC: ¿Existe un subtexto? ¿Algo que no se muestre mucho? ¿Historias personales?
¿Está bien si no respondo a esta? Creo que los datos que los autores puedan dar son ajenos y abren lecturas circunstanciales.
RC: En relación del tiempo de la peli con el guión, ¿cuánto tiempo trabajaron en la elaboración de este?
El guion y la filmación de la película son dos cosas que pasaron en paralelo. Escribimos una primera versión del guion antes de comenzar a filmar, pero esta fue ampliamente modificada durante el rodaje. Por lo tanto, podría decir que el trabajo del guion fue muy breve en un inicio, aunque sabíamos que todo estaba sujeto a cambios, por la forma misma en que pensamos rodar y por la naturaleza de nuestra relación con el Maestro. El rodaje duró más o menos cinco meses, entre mayo y octubre del 2016.
Una de las particularidades de la película es que, pese a tratarse de una ficción, el personaje principal es interpretado por quien lo inspiró / Fotograma de «La muerte del Maestro»
RC: ¿Cuál es su relación con El Maestro, el personaje principal que se representa a sí mismo?
El Maestro fue un hombre —con sus hábitos, su forma de moverse y de hablar, con su noción del espacio donde trabajaba— que nos atrajo mucho. Quisimos, al decidir filmarlo, retratar esto de la manera más franca posible. Si bien escribimos una ficción alrededor del Maestro, quisimos siempre capturar, con el mayor grado de verdad, cómo era esa persona. Yo trato de evitar la palabra actuación cuando pienso en cómo trabajamos con el Maestro. Fue más un modelo que un actor.
RC: ¿Cómo influyó que José María (el director) fuera también director de foto?
Para mí terminó siendo muy importante que el propio José fuera director de foto. La película fue pensada no tanto como una historia solamente, sino más bien como una mirada. Que pudiéramos controlar la mirada desde la cámara misma nos pareció tan importante como cualquier otro aspecto. No lo digo porque nos haya preocupado un despliegue técnico
RC: ¿Consideras que el cine es un arte plástico, hablando metafóricamente? ¿Existe un lenguaje plástico visual?
Siempre hay un aspecto plástico en el cine, un aspecto que no puede ser ignorado. Pero el cine es un arte narrativo y para mí lo más importante es la sucesión de acciones, planos, sonidos y diálogos. Ante todo se trata de un ritmo.
RC: Existen diferentes tipos de público perceptor. ¿Consideras que el público cinematográfico es hedonista?
Existen públicos con distintos hábitos de cine, sí. Existe un público hedonista en el cine, sí. Pero no creo que el público cinematográfico, ni el que lee literatura, ni el que va a galerías tenga una sola forma de consumir obras en particular, hedonista o lo contrario. Mi forma de entender el arte rechaza el hedonismo. Es una postura ética que me repele.
RC: ¿Cuál es tu acercamiento con las plantas? Sé que estuviste trabajando en el sonido de la peli y ahí se nota algo muy cercano a lo natural.
Nuestra relación con la naturaleza de esa zona siempre fue muy próxima. Hemos vivido con ese espacio, tanto el José y yo, durante gran parte de nuestras vidas. Pero más importante fue, claramente, la relación del Maestro con ese espacio, su proximidad, influencia y distancia con esa naturaleza. En la película, tratamos de construir una historia en común entre el hombre y su entorno.
Estamos frente a una película construida con materiales muy escasos en el plano argumental, pero muy bien aprovechados / Fotograma de «La muerte del Maestro»
RC: Sé que estás trabajando con José María en otras dos pelis: «El tesoro de Atahualpa» y «La vida es nuestra». ¿Me puedes dar algún dato extra de cada una?
De «La vida es nuestra» he leído un tratamiento y mi trabajo ha sido mínimo. Se trata de un proyecto que ha desarrollado el José y que quizás, algún rato, sea producido por ANGAMARCA Cine. «El tesoro de Atahualpa» es un guion que escribimos durante el rodaje de «La muerte del maestro». Es una película muy distinta que durante su escritura nos hizo pensar mucho sobre cine y que de cierta manera despertó el interés que nos llevó a filmar «La muerte del maestro».
RC: Nómbrame tres directores o directoras de cine favoritxs.
Cada uno encuentra en las películas que ve resonancias y características de otras obras. Pero los gustos cinematográficos, al rato de filmar, se ponen en segundo plano o se olvidan del todo incluso. Menciono a directores ahora que son preferencias mías pero que quizás nada tengan que ver con la película. En lo personal, disfruto de películas que rompan con el hábito y con las expectativas con las que uno entra a la sala de cine. Las películas de Dumont, de Buñuel, de Denis logran este efecto en mí.
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Ver «La Muerte del Maestro» me hizo repensar y reconstruir ciertas concepciones que tenía del cine. Una nunca termina de conocer su entorno y me intrigan esas historias de intimidad dentro de vidas monótonas en las que el tiempo parece lineal. Un tiempo tan diferente al de la ciudad, un tiempo que desespera, retuerce y contagia. En la naturaleza de un jardín afectado por la fuerza sobrenatural de un terremoto puede pasar mucho o absolutamente nada.
