Alone together con Michel Camilo

Michel Camilo en su presentación en el Teatro Sucre junto a la OSNE / Foto: Fundación Teatro Nacional Sucre

Michel Camilo es un pianista dominicano, nacido en 1954 en Santo Domingo. Es uno de los músicos y compositores más importantes de la escena actual del jazz y latin jazz, con más de veinte y tres discos grabados hasta la fecha. Desde niño tuvo una formación de conservatorio en su tierra natal, y se mudó a fines de los años setenta a Nueva York para continuar sus estudios en Mannes College y la Juilliard School of Music, dos de los conservatorios más prestigiosos del mundo.

Camilo es un pianista virtuoso. Ha colaborado con otras figuras importantes de la música como Paquito de Rivera, Tito Puente, Dizzy Gillespie, Mongo Santamaría, George Benson, Dave Weckl, Horacio Hernández, Michael y Randy Brecker, Chucho Valdés, John Patitucci, Herbie Hancock, entre tantos otros.

A lo largo de su carrera, se ha hecho acreedor a cuatro Grammys y un Emmy (premios de la industria de la música) además de varias nominaciones. Sus discos casi siempre han estado en los primeros lugares de popularidad en las publicaciones especializadas de música. Es un compositor que logra juntar en su música la tradición clásica con la latina. Sus composiciones son energéticas y maravillosas, y su curiosidad lo ha empujado a explorar colaboraciones con otros géneros, como en el caso de los célebres discos Spain y Spain Again con el guitarrista y cantaor flamenco Tomatito.

Michel Camilo se presentó en el Festival de Jazz 2014 del Teatro Sucre en donde, acompañado por la Orquesta Sinfónica Nacional, dio uno de los conciertos más memorables y emotivos del año. El compositor y pianista me recibió en su camerino luego del ensayo matutino previo a dicho concierto. Antes de arrancar la entrevista, escuchó con calma, cariño y atención la interpretación de un fragmento de Children’s Songs de Chick Corea que un joven cuarteto de cuerdas de la Orquesta Nacional Sinfónica le ofreció. Con una gran sonrisa, me invitó a pasar, me brindó un café y nos sentamos a conversar.

Foto: Fundación Teatro Nacional Sucre

Maestro, ¿Por qué jazz? ¿Por qué no salsa u otro género? Ha trabajado también mucho en música clásica, ¿Por qué el jazz específicamente?

Por el reto tan grande que supone ser jazzista. El jazz no es solamente un estilo de música, es un estilo de vida: Siempre buscando soluciones nuevas y auto-re-definirse, y eso es lo que es la improvisación: ir improvisando, auto descubriéndose, saber hasta dónde Dios le dio a uno para llegar. Entonces para uno como artista, la meta que en realidad todos buscamos, es lograr un sonido que sea identificable, un estilo único, original: En el jazz uno comienza imitando a los grandes maestros ¿No? Entendiendo el lenguaje de lo que se ha hecho, el vocabulario por así decirlo, pero llega un momento en que hay que separarse de todo eso y verse en el espejo: ¿Y entonces qué? ¿De qué voy yo? ¿Cuál será mi aporte, mi granito de arena a esta gran montaña, a esa gran tradición de improvisadores y de artistas creativos? Yo compongo desde los 4 ó 5 años, toco desde los 4, compuse mi primera pieza a los cinco años y medio, pues eso de la composición es el máximo reto al cual se enfrenta todo músico, primero hay que dominar su instrumento, tener gran facilidad para poder traducir lo que uno siente, lo que fluye a través de uno y podérselo compartir al público.

¿Por qué comparte el jazz con la música clásica? Dos de sus discos, “Piano concierto, Suite & Caribe” y “Triángulo” aparecieron en el mismo año, en dos géneros musicales distintos.

Se habla de una expresión: «El hombre del renacimiento». El renacimiento supone que no hay barreras, al contrario, todo abierto en el sentido de ser multidisciplinario y va en contra del famoso dicho de «el que mucho abarca poco aprieta». Yo pienso, ¿Por qué negar una parte de uno, si yo estudie y fui entrenado toda mi vida en música clásica? Afortunadamente tuve muy buenos maestros e hice estudios de posgrado en Estados Unidos también… ¿por qué de repente voy a decir «ah, ya no, eso no existe”? No puede ser, es como negarse a sí mismo. Para mí, es al contrario, es re afianzar esas raíces, esa educación. Entonces, por eso siempre hablo del triángulo. Mi mundo son siempre tres ángulos.

El tres es un número recurrente en sus composiciones,  ¿cierto?

Sí, sí, porque aparte de ser la naturaleza humana, mente, cuerpo y alma, también se traduce en mi mundo musical: En mis raíces caribeñas, latinas, que nunca las quise negar. Al contrario, quise afianzarlas y que salgan a flote. De alguna manera u otra siempre afloran, en cualquier lado, inesperadamente. También mi formación clásica, que fue de muchos años de aprender la tradición musical de tantos siglos, y luego, por supuesto el amor por el jazz, la improvisación y la actitud ante la vida de seguir creciendo hasta el final.

¿Nos podría contar un poco sobre su experiencia durante el fin de los setenta, la música que se hacía en esa época, su viaje a Estados Unidos, mucha música girando alrededor de Nueva york, la salsa, su relación con Tito Puente? ¿Es cierta la historia de que Tito Puente lo llamó a tocar en Montreal en el 83 sin antes haberlo escuchado?

¡Es cierto! Si, si. Tú sabes que yo emigré a Nueva York en el setenta y nueve. Fui persiguiendo el sueño, el sueño del trampolín internacional. Pero antes que nada fui a seguir mis estudios, ¿sabes? Yo no traté de comenzar a trabajar de una vez, sino al contrario, fui a estudiar. Los primeros cinco años fueron de estudio muy intenso, mucha gente desconoce que en esa época yo practicaba diez horas diarias ¿Sabes? Y he tenido grandes maestros en Nueva York, de todo tipo, no solamente de piano, sino de composición, orquestación, dirección orquestal, todo. Yo me metí en todo. ¡Hasta aprendí a hacer música de cine! Me metí a editar películas, en fin, tratar de crecer, de expandirse. Eso es lo bueno de Nueva York: te brinda esas oportunidades. Luego, claro, fui conectando con los músicos poco a poco. Durante una época se hacía un encuentro todos los jueves en la noche en un estudio que se llamaba Soundscape, que lo dirigía una etnomusicóloga y nos daba el local gratis para nosotros hacer experimentos musicales. Coincidió en esa época, una generación nueva de músicos a la cual pertenezco yo.

Foto: Fundación Teatro Nacional Sucre

Llegamos allá en Nueva York y nos encontrábamos en ese local, los jueves, simplemente a descargar, y a escribir nuevas piezas, a tocarlas y a ver hasta dónde. También existió otro local en el Harlem, en el spanish Harlem, llamado The Gallery, donde íbamos todos los lunes. La cosa comenzaba a las once de la noche y terminaba a las cuatro. Y ahí tocábamos, así como uno ve en las películas, los músicos haciendo jam sessions y todo eso, así mismo. Por ahí pasaba todo músico que se estaba formando en Nueva York, y en ese intercambio, yo creo que todos crecíamos juntos. Cuando alguien tocaba algo muy nuevo e interesante, le preguntábamos «cómo va eso, explícame, mira qué bien, mira esta escala”… y todo el mundo, se llevaba más información, y esa información, yo creo, nos hizo crecer juntos. Por ahí pasaron los hermanos González, Jerry y Andy, mucho antes de formar Fuerte Apache. Jorge Dalto, pianista de George Benson y Tito Puente pasó por ahí, Mario Rivera, otro dominicano que tocaba en el octeto de George Coleman, en la Big Band de Ben Louis, y también en la banda  de Tito Puente, con Celia Cruz y con Machito. Él fue como mi padrino en esos principios allí en Nueva York.

Todo eso fue germinando. Surgió un nuevo movimiento, que en realidad comenzaba ya a salirse un poco de la salsa, no era salsa, porque llevaba la improvisación y acordes de jazz y la improvisaciones se hacían en estándares de jazz, no en música de salsa, ¿Te fijas? Habían ocasiones en donde poníamos debajo el ritmo de la salsa, del mambo, del cha cha cha, pero los tocábamos en los estándares: Stella by Starlight, April in Paris, todo eso lo poníamos en ritmos latinos. Esa es la gran diferencia. Mucha gente no sabe la gran diferencia entre salsa y latin jazz,  pues ahí está: Depende de las armonías y la improvisación.

¿Y esa relación duradera que se dio después con Paquito de Rivera?

Lo que pasó fue que a Jorge Dalto, pianista argentino de George Benson y de Tito Puente, le encantaba como yo tocaba. Dalto no podía ir a Montreal a tocar con Tito porque tenía un conflicto, ya que andaba de gira con George Benson -te acuerdas, Jorge Dalto fue el que tocó el famoso solo de piano de Masquerade-, entonces él me dijo «Te voy a recomendar a Tito, a ver si el deja que tú vengas». Tito no me conocía. Yo iba a Juilliard en esa época y Jorge sabía que yo estaba tocando Chopin y Liszt, y todo eso. «Yo le voy a decir a Tito».

Entonces Tito me llama un día:

– «Necesito un pianista” -él andaba en esa época de gira».

– «¿Bueno…? ¿Quién es?»

– «Soy Tito Puente…»

– «No, me están tomando el pelo, ¿Quién es el que me está tomando el pelo?” –yo pensaba que era una broma.

– «No, soy yo, soy Tito Puente…»

– «¡Maestro!»

– «Te voy a enviar el pasaje y me encuentras en el escenario en Montreal». Él andaba de gira».

¿Ni siquiera ensayaron?

Nada. Nada de ensayo de nada. Y yo le dije:

– «¿Cómo me aprendo el repertorio?»

– «Te voy a enviar unos cuántos casetes de música en directo y ya te lo aprendes, de guataca» –como decimos en el Caribe, de guataca, de oído.

– «¿Pero no hay ni siquiera partituras?»

– «No, no hay partituras, tú te lo aprendes directamente del casete y ya está».

Y bueno, llegaron los casetes y así fue. Me monté en un avión y me aparecí en el escenario en Montreal. Cuando llego al escenario, me da un gran abrazo y me dice: «No te preocupes, simplemente sígueme». Y ahí ésta… ahí está el concierto filmado: «Tito Puente Live in Montreal». Pues ahí me ves, jovencito, muriéndome del miedo. Quedó muy bonito el concierto. Paquito de Rivera estaba en la audiencia. Él no me conocía, se acercó al backstage y me miró:

– «¿Y quien tu éres?»

– «Michel Camilo…»

– «¿Y de dónde vienes?»

– «De Santo Domingo…»

– «Pero yo ando buscando un pianista, ¿tú estás libre?»

– «Bueno, yo estoy estudiando en Nueva York.»

– «No, no, ya la semana que viene nos vamos de gira.»

Y así fue, me llevó de gira para Europa, a España, mi primera gira internacional. Nos hicimos grandes amigos, estuve con él como cuatro o cinco años, grabamos dos álbumes Why not? y Explosión. Why not? me lo dedicó a mí, porque la canción Why not? era mi pieza, y en ese momento, en el 83 se ganó el Grammy con la versión de Manhattan Transfer. Es que yo tocaba también con otros grupos, ¿sabes? En Nueva York hacía descargas, jam sessions con grupos norteamericanos, no necesariamente latinos. Tocaba con diferentes grupos y hasta grabé con uno que se llamaba French Toast.

Michel Camilo en su presentación en el Teatro Sucre junto a la OSNE / Foto: Fundación Teatro Nacional Sucre

¿En qué formación se siente más cómodo? Se me viene a la mente el trío, como aquellos legendarios que formó con Anthony Jackson, Dave Weckl y luego con Horacio Hernández

El trío ha sido el tronco de mi carrera ¿Sabes? De mis 23 álbumes, la mayoría son en trío. Yo veo al trío como una mini orquesta. Como soy compositor, mi música no se limita a escribir una melodía y acordes, sino que mi música lleva interludios, tuttis, ensambles, choir choruses. Yo escribo para el trío como si fuera una mini big band, una mini orquesta. Yo digo que es música de cámara para sesión de ritmo. El trío se brinda para eso: para todo tipo de colores. Mis bateristas no sólo tocan ritmos, sino que tocan texturas orquestales. Si te fijas bien al escuchar mis discos, se llega hasta tal punto en que los platillos los elegimos y los cambiamos de pieza a pieza en las grabaciones, no en directo, pero sí en las grabaciones.

…Y de ahí la necesidad de tener a grandes como Weckl y Hernández…

Ellos entienden mi visión, entienden la visión de un compositor. Sin ir más lejos te voy a dar un punto: cuando escuchas el disco Triángulo, chequea la afinación  de la batería de pieza a pieza: ¡Es diferente, la gente no se da cuenta! Será subliminal, pero la batería la re-afinamos en cada pieza. Y en las baladas, los platillos son elegidos en función de la distancia y cómo deben sonar, lo que llamamos el shimmer para crear el ambiente. Hasta esos detalles llegamos. La batería, en mis tríos es orquestada. No es al azar.

¿Y respecto a las bandas grandes?  Recuerdo esa versión del 2009, en vivo en Santo Domingo del tema Caribe ¿Se siente más cómodo en ese tipo de orquesta?

A mí me encanta todo. El concepto de la big band nació porque la banda de la radio danesa en Copenhague –yo iba a mucho a Copenhague con mis críos- me encargó un concierto muy interesante para mí: convertir mi música de trío a lenguaje de big band, sin perder su personalidad: tener al trío tener frente a una big band, traducido todo. A mí me definían como un pianista orquestal ¿sabes? Mis texturas son bien grandes y densas. En otras palabras, son acordes de diez notas. Yo siempre decía en entrevistas que yo escuchaba como si tuviera las trompetas en mi mano derecha, y los saxos y trombones en la izquierda. Entonces, me dijeron «demuéstralo.» y así fue ese surgió ese concierto en Copenhague (y la formación de big band).

Ese fue el reto, fue convertir ese repertorio a un lenguaje. Lo que yo siempre escuchaba dentro de mí mismo, traducirlo y compartirlo con el público. Afortunadamente salió bien e hicimos el primer disco One More Once. Lo llamamos así porque fue un tributo a Count Basie y a mi maestro Don Sebesky, un gran arreglista norteamericano que daba clases magistrales en el Carnegie Hall, pero a un gran nivel: eran clases magistrales porque sus alumnos éramos todos profesionales -ahí estaba Frank Foster, muchos músicos de jazz de renombre. Él enseñaba a otro nivel, ya nivel de doctorado. Con él yo aprendí ese lenguaje de big band,  cómo orquestar para big band, y por eso le dedico el disco a él.

Otra colaboración muy interesante, de las más famosas y exitosas ha sido con Tomatito, en ese ensamble con el flamenco. ¿Tiene en mente nuevos ensambles o amalgamas con otros estilos?

Siempre hay nuevos proyectos. Ese proyecto con Tomatito tiene su razón de ser. Lo que pasó fue que yo siempre fui fanático del flamenco, desde niño. Cuando llegué a España con Paquito de Rivera, en esa primera gira, tocamos en el festival de jazz de Madrid, que se realizaba en el Palacio de Deportes, delante de diez mil personas. Allí, la condición para tocar era que al final del concierto, en vez de tocar los encores o bises de tu repertorio, se nos unía algún músico de flamenco. Entonces ahí se hace una descarga nueva y no se sabía lo que iba a pasar.

Michel Camilo y Tomatito / Foto: Goio Villanueva

¿Y así nació?

No, en esa experiencia, que fue increíble, se unió al quinteto de Paquito de Rivera Paco Cepero, un gran guitarrista de flamenco y un cantaor famoso que se llamaba El Mora. Y comenzaron a hacer su flamenco y nosotros simplemente a buscar nuestro sitio en aquella música. Diez mil personas se volvieron locas con aquello. Sonó muy bien. Y el experimento fue súper exitoso. Desde allí se me quedó un buen sabor de boca. Me decía que hay muchas posibilidades de hacer cosas. Y ya Chick Corea andaba también buscando en España: El disco My Spanish Heart, muy famoso, y sus colaboraciones con  Carles Benavent y con Paco de Lucia y sus músicos. Poco a poco me fui adentrando en eso. Como iba mucho por España, quería acercarme a los flamencos. Tú sabes que los flamencos son normalmente de origen gitano, de Andalucía, y es un mundo muy, muy privado. Pero en ese momento, se daba la conmoción de lo que llaman ellos mestizaje, es decir, absorber otras culturas y hacer colaboraciones con músicos de otras culturas.

Fue muy curioso: Lo que pasó fue que yo estaba haciendo una banda sonora de una película española, una comedia romántica que se llama Los Peores Años de Nuestras Vidas, y ya había hecho otra colaboración con este director de cine, de banda sonora en el filme, Amo tu Cama Rica, que ganó un premio en Berlín y todo. En esa época también le hice un disco a un cantante francés que se llama Nilda Fernández –un  cantautor tipo Jacques Brel-, y un grupo muy famoso de nuevo flamenco llamado Ketama, me buscó. Yo andaba de gira por España. Ellos, muy amantes de lo latino y de ritmos como la salsa y todo eso, querían que yo les produjera un disco: Pa Gente Con Alma. Me propusieron que colabore con ellos. Fui al estudio de grabación, grabamos el disco, quedó muy bien, pero mientras grabábamos, Tomatito, que estaba libre, se acercaba al estudio de grabación y nos hicimos amigos. Cuatro años más tarde, en el festival de Barcelona, me preguntan si quiero hacer una colaboración con algún flamenco.

– «¿Será con Tomatito?»

– «Bueno, no lo habíamos pensado, pero puede ser.»

– «Si él se mete yo me meto.»

Y así fue. Nació delante del público. Consistía en que cada cual tocaba solitario y al final hacíamos una descarga de dos o tres números. El público se volvió loco. Por ahí había prensa extranjera y así salió una invitación a una gira, y creció. Hicimos dos años de gira antes de grabar el primer disco. Y por eso ese disco suena así.

En la actualidad, los músicos tienen mucho más acceso a escuchar cosas nuevas, y eso se nota mucho en sus composiciones. ¿Es eso es algo bueno o malo para el proceso de formación, sobre todo en músicos jóvenes?

Todo depende de la etapa de formación del músico. Hoy vivimos en una sociedad llena de información. Es peligroso de cierta forma, porque es como un banquete: tan grande, que no sabes por dónde comenzar. Te empalagas con tanta cosa y por último te pierdes entre tanta información, tanto que te brindan.

En realidad, yo diría que en el jazz tiene la ventaja de que es, mira, yo lo comparo a la música clásica ¿Sabes…? Porque los 500 años que le tomó a la música clásica para desarrollarse en sus diferentes escuelas -renacimiento, barroco, clásico, romántico, impresionismo, todo eso, tuvieron sus períodos de setenta a cien años de transición-. En el jazz, todo eso está comprimido en cien años. Se puede hablar de escuela de Nueva Orleans, dixieland, ragtime, todas esas raíces del jazz, stray piano, swing, bebop, jazz modal, todo eso contemporáneo, West Coast, East Coast. Todo eso hay que sabérselo, antes de uno poder lograr su sonido propio

¿No caer en la tentación antes de tiempo?

El problema de la generación joven es que quiere caminar antes de gatear. Lo importante primero es aprender a gatear e ir paso a paso, ir entendiendo cuál es la diferencia entre todos esos estilos para tener raíces sólidas. Hoy, afortunadamente el jazz se enseña en conservatorios, y precisamente se enseña así. Todo esto que te acabo de mencionar, con los ejemplos, poder identificar cada escuela y cada estilo, y en qué se diferencia el uno del otro, para luego poder tener un vocabulario, un arcoíris de colores de dónde tirar y de dónde nutrirse. Y ya: luego tú decides «voy por aquí». Yo creo que es importante la formación y escuchar de todo. Yo escucho todo tipo de música.

¿Que escucha Michel Camilo?

¡Te sorprendería! Yo soy un gran fan de Elton John, creo que es un gran pianista, y de Billy Joel, ¿sabes…? Son pianistas sólidos… Escucho mucha música de Mundo, de África y las Antillas francesas, todos esos ritmos me interesan muchísimo. Yo escucho de todo, tengo mucha mente abierta y por supuesto, flamenco: Camarón de la Isla, ahí está todo. Tienes ahí además a Paco de Lucía acompañándolo o a Tomatito, la integral completa de Camarón es como un tesoro. Una mina de oro.

El primero y el más reciente disco de Camilo.

Maestro, para terminar ¿Qué tan distinto es el Michel Camilo de Why not (su primer disco) con el de What’s up! (su último disco)?

(Risas) Bueno, se relacionan porque hay una tradición en mis músicas. Me encantan los títulos con dos palabras. Why not, what’s up, not, yet, tú sabes. Pero en realidad son diferentes porque los separan treinta años o más. Why not? inicialmente fue mi actitud ante la vida ¿Sabes? Mi filosofía de vida: ¿Por qué no?

Mi salida de Santo Domingo fue un poco traumática en el sentido de que muchos músicos (suspira)… Casualmente, la primera pregunta que me hiciste es la misma pregunta que me hacían los músicos en Santo Domingo: ¿Y por qué quieres tocar jazz y no tocar merengue? ¿Por qué no salsa? ¿Por qué te vas por el jazz? Cuando decido que me voy de Santo Domingo muchos músicos de la guardia vieja, en vez de alentarme me querían desalentar. Me decían «tú vuelves en uno o dos meses porque tú no eres norteamericano, tú eres latino, el jazz es norteamericano, tú vas a ver que no vas a poder entrar a ese mundo». Y yo le decía a todo el mundo que tenía otra filosofía, algo que siempre digo: «watch me» -mírame, y ya hablaremos-. Todavía están esperando que yo vuelva, ¿Sabes…? (Risas). Han pasado treinta años y varios Grammys y Emmys, y de todo.

What’s up? es el ¿Qué pasa? ¿Qué pasa contigo? ¿En qué estás? Fíjate que de mis veinte y tres álbumes, dos son solo piano. Por muchos años me invitaban a dar conciertos de piano solo y yo decía que no, porque para mí, para hacerlo, hay que hacerlo bien. No es cuestión de sentarse ahí a ganarse el dinero. No, no, eso no es… Es hacer algo original, nuevo, visionario, que siembres una semilla y se note que ha habido un trabajo detrás de eso. Detrás de What’s up? hay siete años de probar cosas delante del público, en todos los escenarios del mundo, y probando y dejando, esto funciona, esto no funciona, ¿te fijas…? Y por eso no es coincidencia que el disco comienza con un honky tonk ragtime blues, en referencia a las raíces, antes que nada. Y luego cambia radicalmente, porque la segunda pieza va por mis raíces clásicas.

Si miras el trabajo de mi mano izquierda, la segunda pieza del disco viene de Chopin, como si fuera un Nocturno, mezclado con milonga. Hay un trabajo de concientización. La tercera es un tributo a Dave Brubeck, porque fuimos amigos en vida. Nos conocimos hace veinte y cinco años en el escenario de Niza, en el Nice Jazz Festival, en la grande parade du jazz, y lo conocí de la mejor forma posible: él me estaba escuchando mientras yo tocaba con mi trio, y, cuando acabo mi concierto, estaba en las bambalinas, me da un gran abrazo y me dice «bienvenido al jazz», ¿Qué te parece? Uno de mis grandes ídolos. Lo vi más recientemente en el cincuenta y cinco aniversario del Newport Jazz Festival, donde él tocaba luego de mí. Ahí estaba Wynton Marsalis, estábamos todos, estaba Joe Lovano, uno tras de otro. Y Dave Brubeck, que somos amigos de tantos años -había una foto de los dos juntos en el backstage– me dice: «en qué estas», y yo: «haciendo esto, haciendo lo otro, pero te voy a dar una sorpresa, te voy a grabar una pieza de las tuyas, de tu repertorio, me ha costado, convertir lo que tu tocabas con las dos manos, lo he convertido a la izquierda, solamente para poder improvisar con la derecha» y me dice: «cuál es?», y le digo: «Take Five«. Aunque no es de él –la escribió Paul Desmond-, pero él la hizo famosa. «Ah me encantaría escucharla». Le dije: «ya verás, te va a gustar». Lamentablemente no la llegó a escuchar porque se murió antes de tiempo, pero la escuchó desde el cielo ¿Sabes…? Ahí está el tributo hecho.

Cada disco mío tiene una historia, cada disco mío es un libro, cada pieza dentro de ese disco es un capítulo, es como leer un libro de cabo a rabo. Lleva su prólogo y lleva su epílogo, la última pieza que cierra el disco que es «Como Amanecer», fue improvisada en el estudio. La escribí en esa toma. Punto: Llegué temprano en la mañana al estudio, un día precioso, me sentí inspirado, mi afinador acababa de afinar mi piano maravillosamente bien, me senté a probarlo y le dije a mi ingeniero: «graba esto». Y así salió esa pieza.

*

Foto: Fundación Teatro Nacional Sucre

Michel Camilo se despide de mí con un abrazo sincero y una gran sonrisa. Salí de su camerino con una sensación de alegría, transmitida por todas esas anécdotas e historias que me contó con detalles y paciencia, sin apuro. Esa noche, con teatro lleno, dio un concierto maravilloso en el que el público pidió que saliera tres veces más, luego del fin, y que Quito recordará durante muchos años.

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